Кирилл Федулов — режиссер-постановщик студии «Паровоз». В настоящее время занят на проекте «С.О.Б.Е.З». В 1992 окончил Художественную школу № 1 Краснопресненского района Москвы, в 1993-98 учился во ВГИКе (мастерская режиссуры анимационного фильма С.М.Соколова, А.И.Федулова, Л.В.Носырева). В 1998-2000 — режиссёр «Голд Вижн», с 2000 — режиссёр монтажа «Телекомпания «Останкино». Постановщик ряда сюжетов для телепрограммы «Мультитроллия» (1997), участвовал в создании документальных фильмов и сериалов.
Кирилл, с чего начался твой творческий путь?
Я учился во ВГИКе на режиссера анимации. Я потомственный аниматор, папа был аниматором и режиссером творческого объединения «Экран». Он работал с Татарским, с Барбэ, с Ковалевым, это они сделали такие фильмы как «Падал прошлогодний снег», «Кубик-рубик», «Обратная сторона луны». Я с самого детства видел, как много нужно рисовать, сколько изводить калек, рисунков. Мне казалось это адом, поэтому я не хотел становиться аниматором.
Вот художником всегда хотел быть! И во ВГИК пришел поступать на постановщика. На режиссера меня переманили мастера В.В.Курчевский и С.М.Соколов. Это был первый экспериментальный курс с перерывом длиной в тридцать лет — после курса Иванова-Вано. Набор вели Курчевский, Соколов и отец. Он был категорически против того, чтобы меня взяли. Художником — пожалуйста, но никакой режиссуры! Когда я сдавал экзамен, то его попросили: «Александр Иванович, будьте добры — на выход». Он вышел, меня расспросили деканы и проректоры. Отцу говорили, что я талантливый, но он все отмахивался.
Однако ты добился больших успехов, еще будучи студентом.
Я начал работать режиссером на последних курсах, уже имея призы. До выпуска из института стал членом Союза кинематографистов. Когда я был на третьем курсе, отец умер, так что мне и моим однокурсникам пришлось крутиться самим. Подсказок было ждать неоткуда, ведь в основном именно он с нами занимался.
За свою курсовую работу — фильм «Бородатый анекдот» — я получил призы. Тут я был художником, сценаристом и режиссером, как обычно бывает у студентов. Потом мастером к нам пришел Леонид Викторович Носырев. Хороших мастеров у нас было много. Но были и пробелы. Например, на Высших курсах сценаристов и режиссеров раз в неделю у нас было занятие по монтажу у Иосифа Яковлевича Боярского. Но монтажом там и не пахло.
В институте нам преподавал большой профессионал монтажа — Андрей Вернидуб. Но занятия были довольно поверхностные. Вообще впечатление такое, что в середине 90-х всем было некогда преподавать. Все были заняты тем, чтобы прокормить свои семьи. Зарплаты стремились к стипендиям.
Может показаться странным, что в стране, где есть Эйзенштейн, Пудовкин, в какой-то момент монтаж в кино стал упрощаться, а затем и вовсе пропал. Но дело в том, что много театральных режиссеров стало делать фильмы. Можно назвать это проклятием монтажа, которое зависло над нашей страной и висит до сих пор.
После первой курсовой Боярский подошел ко мне на фестивале. Это была первая Таруса, которая впоследствии стала фестивалем в Суздале. Он сказал: «Главное в нашем деле — монтаж!». Даже старые мастера понимали, что это главное, но понимали и то, как много уже растеряно. Помню, под его руководством мы разбирали диснеевский фильм «Чистильщики часов» на монтажном столе. Как пример превосходного монтажа. Через несколько лет я посмотрел этот фильм снова — это отнюдь не эталон монтажа. Тогда я понял, что этим надо заниматься самому.
На Высшие курсы я потом еще возвращался, но уже не в качестве ученика, а помогал выпускникам мастерской В.И.Хотиненко довести их дипломные работы монтажом до должного уровня.
Что было дальше?
На последнем курсе меня в числе четверых однокурсников пригласил режиссер Александр Михайлович Горленко на полный метр режиссерами эпизодов. Это были новые «Бременские музыканты», первый полный метр в стране после заката СССР. Работали с Гладковым, Энтиным, Ливановым. Разрабатывали аниматики, раскадровки, сотрудничали с аниматорами. Это был переломный момент старых рисованных и новых компьютерных технологий, иными словами, классических и цифровых. На тот момент там еще работала старая гвардия аниматоров с «Союзмультфильма». Среди них были даже те, кто создавал первые два фильма про Бременских музыкантов.
Я тогда плотно сотрудничал с аниматором Олегом Александровичем Сафроновым, за плечами которого уже тогда было более ста фильмов. Из самых известных он анимировал «Маугли».
Но работа происходила на фоне полубандитских финансовых схем. «Бременские музыканты» были сделаны за копейки, остальное из выделенного бюджета куда-то растворилось. Мы насмотрелись на все эти стрелки и очные ставки, натерпелись задержек и невыплат зарплат, и однажды просто дождались выходных, собрались и уехали с Маросейки на «Мосфильм». Свои деньги мы получили, поскольку поборолись, а вот старая гвардия смирилась и осталась ни с чем. Не буду называть имена, но нам угрожали создать такую репутацию, что мы никогда не найдем работу в индустрии.
Но несмотря на все эти трудные обстоятельства, ты стал режиссером.
Для того, чтобы быть режиссером, надо просто повзрослеть. Как для любого серьезного дела. Режиссура, как и писательство, как живопись — дело зрелых людей.
После меня и еще нескольких коллег позвали на проект «Князь Владимир». Одним режиссером там был Бутырин, а другим взяли меня, сказав, что нужно делать современное кино, а Бутырин уже староват. И я не мог понять, как же я с таким взрослым состоявшимся режиссером смогу работать в паритете. Но проблема оказалась в другом — в понимании ролей внутри коллектива. Например, во время просмотра художники комментировали анимацию.
В таких условиях сделать что-то сложно. Мне понравился самый первый сценарий. А потом все стали переделывать его, и в какой-то момент делать его стало неинтересно. Я ушел на телевидение, где занялся монтажом.
Чем запомнились годы на телевидении?
Мне очень повезло. Я работал с классными документалистами, с театральными и игровыми режиссерами. Именно на телевидении я сделал много экспериментальных работ и интересных проектов. Один из них кстати назывался «СПЕЦНАЗ». Концептуально он очень похож на мультсериал «С.О.Б.Е.З.», которым я занимаюсь здесь, в «Паровозе».
Приближаемся к «Паровозу». Как ты пришел сюда?
Я пришел в «Паровоз», когда понял, что все возможное сделал на телевидении. В анимацию я не возвращался потому, что было просто некуда. Я всегда был сторонником налаженного цехового производства, видел это с детства. В этом «Паровоз» мне оказался близок. Авторское ковыряние мне не интересно. У меня никогда не было целью нарисовать на коленке мультик и поехать на фестиваль. Не тот масштаб, ложное представление о своих способностях.
Анимация на самом деле — круче всего, что есть в кинематографе. И неправильно думают, неправильно ведут себя и неправильно работают те люди в анимации, которые себя принижают. Потому, что настоящий аниматор — он и художник, и актер, и оператор, и вообще много всего.
Не случайно сам термин «анимация» несет в себе латинское слово anima — душа.
Да, и очень жаль, что слово исковеркано аниматорами, которые пляшут на пляже, и никакого отношения к анимации не имеют. Возможно, пора вернуться к «мультипликатору».
Возможно. А какое ключевое отличие режиссера анимации от режиссера игрового кино?
Режиссеру анимации приходится трудно, если он не умеет рисовать, и еще труднее, если не умеет анимировать. Такой человек может завести в тупик и аниматоров, и художников, и других исполнителей. В детстве я видел таких дяденек на студии.
Из личного опыта вспоминается случай, когда я для режиссера-документалиста сделал сложный эпизод, а она не смогла объяснить, что ей не нравится. Позже выяснилось, что ей не нравится то, что она в этом не участвовала. Я за день сделал этот кусок, она два дня пыталась сделать по-своему, и сказала, что по-другому не выходит. У меня все-таки колоссальный опыт, пожалуй, миллион склеек я точно сделал. И вот вопрос — зачем тратить два дня, чтобы понять, что лучше не получится? Опять же монтаж решает все. Ты станешь режиссером, когда у тебя будет огромный опыт. Опыт этот можно получить только практикой.
Какой ты можешь дать практический совет начинающим режиссерам?
Если у вас есть любимые фильмы — не анимационные, художественные — возьмите их и перемонтируйте по-своему. Возьмите лучшие. Нравится какой-нибудь шикарный боевик — берете и переделываете. Его можно сделать лучше! Он будет ритмичнее и быстрее. Там все снято классными операторами, продумано всё — от композиции до движений внутри кадра, и вы это увидите. Всегда монтируйте со звуком, с тем какой он есть, придумывайте как незаметно сделать перемонтаж фонограммы. Вслед за этим появится и понимание киноязыка. Вы начнете думать монтажно. Ведь профессиональные кинооператоры снимают именно таким образом.
В этом смысле лучший тренажер — Тарковский. Попробуйте взять его фильмы и перемонтировать, сместить акценты, выстроить другие темпо-ритмические рисунки, и получится уже другое, не менее интересное кино. У Тарковского всегда были изумительные, лучшие операторы, которые создавали превосходное движение камеры в кадре.
Противоположный пример — Пудовкин и его фильм «Конец Санкт-Петербурга». Его невозможно перемонтировать. Он только такой и все. Один старейший преподаватель монтажа как-то раз дал мне фрагмент из этого фильма на перемонтаж. Ради эксперимента. Я попробовал и понял, что по-другому просто никак. «Ну, конечно, это же Пудовкин!», — был мне ответ.
Тут возникает еще одна вещь. Почему некоторые фильмы нам нравятся больше, Например, «Звездные войны»?
«Звездные войны» — очень атмосферное кино, картинка затягивает…
А почему картинка затягивает? Потому что многое для этого было сделано и продумано до мельчайших подробностей в подготовительный период, и был сделан аниматик! Тут мы приходим к тому, что фильмы, которые продумывались на уровне сториборда и аниматика, уже сняты на качественно другом уровне. Такие фильмы сразу видно.
Аниматик — это очень важно. В работе над аниматиком сразу видно драматургическую и эмоциональную составляющие. Видно, сложилось кино в целом или нет. Если сложилось, то далее вступает основной принцип: лэйауты не должны быть хуже аниматика, анимация не должна быть хуже лэйаута. Некоторые говорят мне, что я идеалист, когда это слышат. Но это железный принцип.
С чего начать человеку, который решил стать режиссером анимации? Куда ему пойти учиться или работать?
Ему надо идти на производство.
А образование?
Если у него есть время, пусть получает образование. Пусть читает книги, изучает любую режиссуру. Несколько лет назад ко мне обратилась одна женщина из Новосибирска, у которой дочь заканчивала школу. Она любила мультфильмы и любила рисовать. Женщина спросила, куда дочери поступать. Я предложил ей на выбор несколько мест. Но выяснилось, что практичная сибирячка не хочет тратить свое время на общеобразовательные дисциплины в академическом ВУЗе. Тогда я посоветовал ей отправиться по цехам, на прорисовку и так далее. Насколько я знаю, у нее все получилось.
Как стать первоклассным режиссером?
Жизненный опыт и количество приключений — это очень важно. Мне повезло я работал с настоящими профессионалами своего дела, и у многих из них совершенно потрясающие истории. С большим мастером художественного образа Вахтангом Микеладзе. На его фильмах учат документалистов во всех ВУЗах. А ведь у него очень непростая судьба. Всю семью его расстреляли по личному распоряжению Л.П.Берии, оставили только его и сестру. Ему в 11 лет приписали еще 4 года к возрасту и отправили, как совершеннолетнего в лагеря. Позже во ВГИК его привёл Дмитрий Шостакович, и настоял, чтобы его взяли. Когда мы с Вахтангом Евгеньевичем вспоминали наших общих преподавателей по институту, он сказал что там, в лагере, у него были лучшие учителя потому, что все были академики.
Вот еще история. Актёр и режиссёр-постановщик театра «Ленком» Юрий Фёдорович Зайцев, ученик самого Андрея Александровича Гончарова. После 20-ти летней службы в театре, перешёл в телережиссеры. Работу с ним можно описать одной фразой: «Кирилл, это же ноу-хау!» И действительно все, что тогда делали, стало модно по прошествии 7-10 лет на телевидении да и в кино.
Сценарист Владимир Рогов — человек с невероятной историей. Сначала отучился на клоуна. Затем практиковался на «Союзмультфильме» в коллективе Юрия Николаевича Дежкина, которого мы помним по незабываемым «Чиполлино», «Шайбу-шайбу». Затем ушёл в телевизионные режиссёры, делал многое, даже «Утреннюю почту». А апогеем стало нетленное шоу закрытия Олимпиады-80, когда огромный мишка улетал с арены Лужников на шариках, и эта прощальная слеза, которая потекла с одной щеки и проявилась на щеках миллионов зрителей.
Если ты хочешь стать первоклассным режиссером, сначала будь подмастерьем. Нужно откинуть гордыню, забыть про дипломы, звания, призы. Ты только что отучился — ну нет у тебя опыта. Профессионализм достигается колоссальным трудом. Работай аниматором, художником, композером, кем хочешь. Работай с разными людьми, с разными режиссерами, главное — на производстве. И лови нюансы.
Недавно в «Паровозе» просветил композеров вот на какой счет. Все композные программы по сути своей повторяют мультстанок. Это такая большая конструкция размером с комнату. На столе стоит несколько ярусов со стёклами — то же самое, что в композе слои. Глубина в кадре достигается за счет расстояния между ярусами и высотой камеры. Ручками крутили все эти панорамы с наездами. Снял кадр — прокрутил деление и так далее. Эти деления ты сам вычисляешь и вычерчиваешь на панораме, указываешь четко в экспозиционном листе для оператора. Потом наплыв, когда один кадр плавно переходит в другой.
Технически его было очень сложно сделать на киноплёнке. Допустим, нужен наплыв на тридцать кадров. Одна картинка уходит в затемнение на это количество кадров, соответственно ты закрываешь покадрово диафрагму. Потом еще тридцать кадров отматываешь отснятую пленку в катушке назад. Кладешь новые кадры, и на тридцать кадров начинаешь открывать диафрагму обратно. За счет оптических излучений получается этот эффект — одна картинка переплывает в другую. Сейчас это сделать — секундное дело.
Из твоих слов выходит, что режиссер анимации — это высший пилотаж.
Аниматоры вообще круче всех. И это то, что нужно аниматорам запомнить. Очень многие именитые режиссеры игрового кино мечтают поставить анимационные фильмы, поверьте очень мечтают, но не представляют себе, как такое вообще возможно! Для них аниматоры — всё равно что марсиане. Не разочаровывайте их!
И запомните:
Везёт тому, кто везёт!
А «Паровоз» везёт, и у него много уже вагончиков!
____________________________________________________________
Если вы хотите работать режиссером в студии «Паровоз», отправьте свое резюме на hr@parovoz.tv или через форму обратной связи в разделе вакансии на сайте.